O samba, o seu saber e a psicanálise: cadências entre a fantasia e a sublimação.

por Tomás Mendes*

Toda pesquisa de psicanálise que se debruça sobre a arte merece um cuidado especial, principalmente se for o caso de um(a) psicanalista pensando por meio da arte e não um(a) artista por meio da psicanálise. Ao que tudo indica, existe um acordo tácito/teórico operando de forma significativamente predominante no campo da psicanálise, eu diria desde Freud e Lacan: a ideia de que são os psicanalistas que devem escutar e ouvir a arte para entender a psicanálise e não o contrário.

Quem vos escreve participa de bom grado desse consenso e reconhece a sofisticação inigualável do campo mais nobre dos afazeres humanos, a arte, para elucidar os impasses e os paradoxos do sujeito. Não é por outra razão que, se o foco desse artigo – fruto de uma pesquisa maior – é o samba e suas intersecções com a psicanálise, foi na cultura, na história e nas narrativas do samba que busquei um saber a partir do qual pudesse explicar a relação entre esses dois importantes conceitos da psicanálise: a fantasia e a sublimação.

Apesar de boa parte da historiografia do campo da música versar que o samba foi criado em um período entre o final do século XIX e o começo do século XX, entendemos, junto com autores como Salomão Silva, Rafael Galante, José Tinhorão, Nei Lopes, entre outros, como mais coerente, uma abordagem que reivindique a necessidade de se estudar as musicalidades afro-atlânticas anteriores a esse período entre o final do século XIX e o começo do XX, para entender consistentemente as especificidades do próprio samba e as profundas implicações sócio-políticas que essas musicalidades tradicionais imprimiram no gênero.

Isso significa uma posição que defende uma constituição do samba muito mais gradual, longa e coletiva. Uma abordagem que reduza a origem do samba carioca a um circunscrito número de proeminentes sambistas, acaba reproduzindo uma narrativa histórica baseada somente no  sucesso de alguns ilustres artistas -geniais sambistas  já imortalizados pela história – que entretanto, não são os únicos agentes históricos da constituição do gênero. Uma perspectiva assim acaba  negligenciando todo um contínuo e coletivo processo de persistência e resistência das musicalidades africanas durante os séculos, que possibilitou o surgimento do samba urbano.

No que toca a construção textual do samba, é importante ressaltar que as canções são sempre construídas com uma semântica acessível, na qual os enunciados primam pela narratividade, no sentido que os acontecimentos se encadeiam de forma clara e os eu-líricos sempre falam a partir da experiência e não sobre a experiência como apontam teóricos como Muniz Sódre e Ricardo Azevedo. O samba é sempre uma história sendo contada. Entendemos que isso facilita o uso e a transmissão dos significantes entre os sujeitos para a identificação e a formação do laço entre os mesmos.

Como uma vez já apontou Luiz Tatit, os sambistas conseguiram elevar a fala cotidiana à categoria estética, ou seja, à condição de obra de arte. Não que isso não tenha acontecido em musicalidades africanas, anteriores ao samba, mas vale destacar que o samba, realizou tal movimento a partir de certas especificidades que o credenciam de forma formidável para o intuito dessa pesquisa. O samba, assim, por meios de suas letras e traços culturais e discursivos nos providenciou um saber fascinante para compreender a articulação entre o sujeito, a fantasia e a sublimação.

No que toca à criação e improvisação, destacamos primeiramente que existe um traço muito forte de compor em parceira e compartilhar as novas composições no campo social do samba, o que propaga em muito a circulação dos significantes e o saberes do samba entre as pessoas. No que tange à questão da improvisação, é fundamental pensarmos no partido-alto, uma das modalidades de samba que tem enorme importância para o gênero, e tem como principal característica a criação de versos em improviso nas segundas partes das letras. Tal modalidade de samba explicita como a criação, mola mestra do processo sublimatório, opera de maneira fluída e cadenciada no universo do samba.

Por sua vez, a fantasia ganha toda magnitude que tem atualmente no campo da psicanálise, quando Freud chega à conclusão que não há outra realidade que não a psíquica. Ou seja, não existe a fantasia de um lado e a realidade do outro, todo discurso que produzimos, sobre as outras pessoas, as instituições e o mundo, tem em maior e ou menor grau um caráter fantasístico, porque ele está impreterivelmente atravessado pelos nossos afetos que,  são sempre compostos de forma mais ou menos predominantes por aquilo que retorna do inconsciente.

Pensamos que a diversidade de narrativas presentes nas letras de samba contempla tanto o caráter ficcional da fantasia quanto a dialética de sua lógica; temos desde sambas melancólicos como eufóricos, sambas revoltados e também pacíficos. Os eu-líricos dos sambas não fogem dessa função imaginária e oscilante da fantasia, pois ora o eu-lírico se posta na posição de executor da ação, ora se posta na posição de atingido pela mesma.

Pontuemos de forma sucinta agora algumas considerações sobre a sublimação. Tanto para Freud quanto para Lacan, a sublimação se trata de um destino pulsional alternativo ao sintoma. Ou seja, a pulsão que poderia estar sendo investida no adoecimento do corpo e da mente do sujeito se direciona para outras realizações como trabalho, a produção intelectual, o sexo e, em especial, a arte. Entretanto se tanto Freud quanto Lacan concordavam com a ideia da sublimação como um destino pulsional, ambos não compartilhavam a mesma concepção a respeito de outros importantes aspectos da sublimação.

O psicanalista francês, nos poucos momentos de sua produção teórica que entendeu pertinente divergir de Freud, indica que a perspectiva freudiana sobre a sublimação apontava tal processo como uma forma de defesa do ego, um processo de substituição de objeto, no qual um objeto, digamos mais vil ou rústico, seria substituído por um objeto mais valorizado pela sociedade, como uma produção intelectual ou uma obra de arte. Entretanto a sublimação, para Lacan, não produz objetos que confluem harmonicamente com valores e obras já estabelecidas pelo poder instituído. Pelo contrário, o artista está sempre à frente de seu tempo e em oposição à ordem estabelecida, seu fazer cria valor justamente onde, a princípio, nada havia de especial. E o exemplo condutor de nossa pesquisa assinala isto: o morro, quando começa a aparecer nos sambas como metáfora da amada, de um sentimento de pertencimento da comunidade, entre outros significados, demonstra enquanto significante esse movimento que o artista faz de pinçar e transformar  algo do cotidiano em uma obra de arte, criando uma nova e bela abordagem do objeto, que não havia anteriormente.

Desse modo, a sublimação não é um processo de defesa que fornece um destino pulsional por meio da substituição de objeto. Ela é um movimento que cria um novo objeto que carrega  algo de sublime pelo efeito de sua estética, ora o morro é “a amada que não está”, ora é “o orgulho de estar em um bairro”, ora trata da injustiça social. Desse modo o significante desliza de uma expressão a outra, encantando o sujeito e dando um destino à pulsão – destino interessante, pois não é um lugar, mas sim uma ação: a fruição artística que acontece em quem contempla ou realiza a arte.

O processo estético que viabiliza esse movimento sublimatório, como aponta Lacan, é a anamorfose, justamente a capacidade do objeto ser e não ser uma coisa. Em muitos quadros, ela acontece como efeito óptico do objeto, como no quadro “Os embaixadores”, de Hans Holbein, com uma mancha branca que, dependendo do prisma que se observa, se revela uma caveira; não por acaso, a pintura orna a capa do seminário 11 de Lacan. Ou seja, o processo anamórfico é esse efeito de  ser uma mancha e uma caveira ao mesmo tempo.

Já na poesia e no samba, se trata da capacidade do significante deslizar como metáfora e poder representar uma diversidade de elementos diferentes, ora ele é isso ora ele é aquilo. Inicialmente o significante evoca isso, mas dependendo da maneira como ele é situado na poesia, ele vira metáfora daquilo. Ele é a mancha e a caveira ao mesmo tempo. E é esse processo de anamorfose que é a mola do processo sublimatório, pois a pulsão se destina ao fascínio e ao encanto do objeto artístico.

O que esse processo tem a ver com a fantasia? O sujeito emprega o material imaginário, estético e discursivo da fantasia para produzir um objeto artístico, um objeto anamórfico, que possibilite causar esse efeito sublime que a obra artística provoca nas pessoas. Ou seja, a sublimação é um possível desdobramento da fantasia. Outro desdobramento possível da fantasia, por exemplo, são as idealizações do objeto (o emprego prefeito, o carro perfeito, o amor perfeito, a família perfeita, a ideia perfeita), que, a depender da intensidade do investimento pulsional, produzem o sintoma. Em suma, a sublimação é um desdobramento da fantasia alternativo ao sintoma.

Por suas características apontadas, por sua história coletiva e gradual, por seu laço social constituído em grande parte por seu caráter de resistência à opressão, por sua  construção textual acessível e carregada de  narratividade, pelo hábito dos sambistas de  compor, improvisar e compartilhar de forma intensa suas canções, o samba  produz um campo social que contém um saber riquíssimo e veias abertas para a fácil circulação de significantes entre os sujeitos, que poderão ornar com estes suas fantasias e, eventualmente,  realizar a sublimação. Ou seja, muito antes de Freud ou Lacan, os mais diversos artistas e praticantes do samba – e suas musicalidades antecessoras – já sabiam como realizar, nomear e entender certa relação do sujeito com o objeto, que produz um inegável e consistente laço social, que os dois teóricos ocidentais suaram a camisa para compreender. 

Referências dos pesquisadores sobre a história e a construção textual do samba:

AZEVEDO, Ricardo. Abençoado e danado um estudo sobre o discurso
popular. São Paulo: Edusp, 2013.

LOPES, Nei. O negro no Rio de Janeiro e sua tradição musical: partido-alto, calango, chula e outras cantorias. Rio de Janeiro: Pallas, 1992.
__. Partido-Alto samba de bamba. Rio de Janeiro: Pallas, 2005.

GALANTE, Rafael B. Figueiredo. Da cupópia da cuíca: a diáspora dos tambores centro-africanos de fricção e a formação das musicalidades do Atlântico Negro. 2015. Dissertação (Mestrado em História) – Universidade de São Paulo, São Paulo, 2015.

SILVA, Salomão Jovino da. Diáspora Reversa-musicalidades afroatlânticas, Brasil- Benin. São Paulo: Aruanda Mundi, 2017. ____. Memórias Sonoras da Noite: Tese de Doutorado em História. – PUC-SP, 2005.

SODRÉ, Muniz. Samba, dono do corpo. Rio de Janeiro: Mauad, 1998.

TATIT, Luiz. O século da canção. São Paulo: Ateliê editorial, 2004.

TINHORÃO, José Ramos. Os sons dos negros no Brasil. Cantos, danças, folguedos: origens. 3. ed. São Paulo: Editora 34, 2012.

Tomás Mendes é psicanalista, mestre e doutorando em psicologia social pela PUC-SP, pesquisador do NUPS ( Núcleo de Pesquisa: Psicanálise e Sociedade) e membro fundador do Samba do Bule ativo desde 2007.

1 Comment

  1. Renata Abreu on abril 21, 2021 at 3:30 pm

    Gostei do artigo, principalmente o parágrafo final.

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